En lo que se refiere a la ópera en Colombia, no se presenta nada fácil al investigador una labor creadora. La mayoría de la documentación la componen los programas. No hemos tenido coleccionistas. Mas de un espectador comienza por doblarlos en el teatro y ala postre van a la cesta de los papeles. Las colecciones de los teatros son muy incompletas. Fragmentarias. Las misceláneas Quijano Otero, Pineda, etc., guardan ejemplares aislados, jalones perdidos, que muy difícilmente permiten urdir una posible reconstrucción del pasado perdido.

El recorrido de la prensa no es menos dispendioso. Para buscar un dato concreto hay que disponer de tiempo y paciencia. Fojear páginas con remitidos, artículos de polémica, folletines, necrologías, poemas, avisos de remedios, remates. Recorrer con la vista, de arriba a abajo, hojas de abigarrada letra diminuta. De tarde en tarde encuentra, eureka! el aviso de una función de teatro, la crítica de una presentación. El hallazgo fortuito compensa el paso isócrono de muchas horas en busca del dato ansiado.

La bibliografía es pobre: Cordovez Moure, Caicedo Rojas, Ortega Ri-caurte, Juan Francisco Ortíz. Se copian unos a otros, haciendo valedera la frase, de que aquel que copia a otro es un plagiario y el que copia a varios es un investigador, entre comillas.

La Bibliografía del Teatro Colombiano de Héctor H. Orjuela trae, en lo que respecta a música, algunas noticias, mas bien escasas.

Estos apuntes no pretenden ser completos. Como se expresó arriba son un mero asomo.

Don José Caicedo Rojas nos da una primera noticia, al hablar del Concierto dado en el Palacio de San Carlos, por don Juan Antonio Velasco el 17 de noviembre de 1826, con ocasión de la llegada de los Libertadores del Perú. En esta presentación, se tocaron por primera vez en la capital de la Gran Colombia, las oberturas de Rossini, que se hallaba en el cénit de su carrera, entre ellas la de Tancredo, arregladas por Velasco. Por esta misma época, se oyeron también arias del mismo autor, de algunas de sus obras en boga, ejecutadas por los músicos Nicolás Quevedo Rachadell, Henry Price y Mariano de la Hortúa.

Por 1833, hizo FRANCISCO VILLALBA su primera venida, con una compañía menos que mediana.

En 1847 volvió Villalba, de regreso de Chile y el Perú esta vez, con la primera compañía de ópera que se atrevió a remontar estos riscos andinos, compuesta por el venezolano Fernando Hernández, contra-tenor muy flojo, pero que causó impacto, Francisco Torres, barítono español, Juliana Lanzarote prima donna ya muy gastada, Romualdo Díaz su esposo, Antonio Chirinos y veintitrés artistas.

Se estrenaron entonces las óperas: El Trovador, El Califa de Bagdad, El Barbero de Sevilla, La Italiana en Argel, Lucia, Cenerentola.

LA ÓPERA BOLIVARIANA, 1965

En un esfuerzo conjunto por darle nueva vitalidad al género, el barítono colombiano Jesús Rincón, recién llegado de Italia, y el tenor venezolano Alfredo Sadel, cantante de gran prestigio en su país de origen, fundaron la Opera Bolivariana en 1965.

La idea fue de Rincón, que se atrevió a enfrentar las contingencias del contexto colombiano para cumplir el sueño de hacer ópera, armado apenas con una máquina de escribir y una mesa en un café de la carrera séptima de Bogotá. Consciente de la necesidad de constituir un público estable, Rincón contactó a Sadel para organizar el proyecto; ¡untos idearon una estrategia para recolectar fondos provenientes de patrocinios privados, apoyos oficiales y contribuciones de mecenas. Poco después de comenzar, a los dos emprendedores originales se les sumó un tercero, el maestro Pietro Mascheroni, con la promesa de repartir pérdidas y ganancias por tercios.

UN BALANCE 1930 - 1970s

Desde mediados de los años treinta hasta mediados de la década de los setenta, la realización de la ópera había sido un ejercicio itinerante, que se presentaba en el país cada cinco o seis años. Los primeros esfuerzos de Lambardi, Mancini y Bracale lograron llamar la atención a propósito del espectáculo y permitieron, además; la llegada de cantantes extranjeros que ayudaron a fomentar una afición por el género. La dependencia frente a las voces extranjeras a la hora de realizar las temporadas, que resultaba evidente durante la mayor parte de la época temprana, lentamente fue reduciéndose gracias a los esfuerzos por cultivar jóvenes talentos nacionales. Claros ejemplos de este giro fueron la creación de la ópera de Bracale / Squarcetta en 1 933-34, la Opera de Antioquia a mediados de los años cuarenta, la Opera Bolivariana y la Ópera Haceb, en donde la gran apuesta de sus empresarios giró en torno a la realización de un evento operático itinerante, con mayor presencia de artistas y de aficionados colombianos y, en el caso de la Ópera Bolivariana, con proyección latinoamericana. Estos ejercicios resultaron importantes ya que forjaron voces locales que posteriormente ayudaron a la conformación de una temporada de ópera estable. Pero detrás de los cantantes hubo organizadores, directores, coros y orquestas de raigambre criolla que también demostraron que eran capaces de asumir una empresa de este talante.

Es interesante resaltar que durante este período de la historia operática, fueron pocas las referencias a los elementos teatrales de las obras en escena, o al montaje como tal en términos de escenografía, iluminación, vestuario, o maquillaje. A pesar de que constituyen un ingrediente esencial de la lírica, estos temas no eran tratados con profundidad en los textos académicos ni tampoco en las críticas y ni siquiera en los programas de mano, en donde no se nombraba a los responsables de la producción escénica. Algo elocuente en este sentido ocurrió con la plataforma giratoria de Berry en los montajes de la Ópera Bolivariana, recurso que fue recibido con indiferencia y que generó en los asistentes una gran nostalgia por los árboles y paredes del castillo. Sería necesario esperar hasta finales de la década de los setenta para que los espectadores y los mismos críticos se empezaran a preocupar por estos temas, cambio que precipitó una gradual profesionalización de los oficios relativos a la puesta en escena y que sensibilizó a la audiencia frente a otras dimensiones artísticas del espectáculo operático.

A pesar de que habían transcurrido épocas áridas en la lírica colombiana, para junio de 1976 la Orquesta Filarmónica de Bogotá presentaba, bajo la dirección de Jaime León, una versión de La traviata en Tunja; dicho montaje contó también con la participación de la Asociación Coral Giuseppe Verdi, y tuvo como protagonistas a Carmina Gallo, a Manuel Contrerás y a Alberto Arias.

Al mismo tiempo, y esto queda muy claro mirando retrospectivamente esta época, se estaban dando las circunstancias para revivir la ópera de manera permanente: el nombramiento en Colcultura de Gloria Zea, posteriormente la reapertura del Teatro Colón, la reorganización de la Orquesta Sinfónica y el ascenso lento pero seguro de las carreras de Carmina Gallo, Martha Senn, Manuel Contrerás, Alfredo Landínez, Alberto Arias, Alvaro Guerrero, Zoraida Solazar, Marina Tafur, Alejandro Ramírez y Francisco Vergara, quienes por diferentes caminos —conciertos con la Sinfónica, viajes al exterior, etc.—vendrían a consolidarse con la Ópera de Colombia.

I1986: ENTREACTO

Durante once años la Ópera de Colombia-Colcultura había logrado mantenerse activa, tratando de consolidar oficios y carreras musicales con la meta clara de construir y presentar espectáculos de la más alta calidad. El final de la temporada de 1 986, que encontró en Fidelio y Cenicienta dos eventos triunfantes, precipitó el desenlace más temido por la prensa, los aficionados, los artistas y la comunidad operática en general: la muerte de la ópera bajo la tutela de Colcultura....

LA RESISTENCIA AL OLVIDO

Sin temporada de ópera y con un Estado completamente escéptico frente a un posible renacimiento del género, los aficionados tuvieron que refugiarse en la tecnología para continuar con su afición. El uso de cassettes de Betamax y VHS, de videodiscos y de discos compactos, se convirtió en la única manera de continuar las tertulias operáticas; esto habituó al público a una experiencia más privada de la lírica y disipó  la costumbre de ver ópera en vivo.

Mientras Bernardo Hoyos presentaba una serie óperas en la televisión en 1988, en ese mismo año se emprendieron proyectos aislados en Cali, entre ellos un Rigoletto en el que participaron Zoraida Solazar y Francisco Vergara, viejos conocidos de la escena. Estas funciones, que luego viajaron a Medellín, contribuyeron utilizando por primera vez supratítulos con textos traducidos para beneficio del público asistente. De otra parte, Alberto Upegui gestionó, a través de la dirección del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, unas presentaciones de varios títulos en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán: El barbero dé Sevilla, La traviata, El elíxir de amor, entre otros, proyecto para el cual se contrataron algunos solistas latinoamericanos. Sin embargo,  todos estos loables esfuerzos, surgidos por iniciativas personales, resultaron desarticulados en la medida en que el organismo principal había salido de la ecuación.

Como escribió Manuel Drezneren su columna en El Espectador en septiembre de 1986, poco después de ver La cenicienta: "Matar algo es muy fácil, pero es dificilísimo resucitarlo". Tenía toda la razón y la ópera no fue la excepción.

Para 1991 , los logros de la Opera de Colombia parecían distantes. Atrás habían quedado las fantásticas noches de varios títulos a la semana, al igual que las largas tertulias que se generaban alrededor de los teatros y de la actividad lírica. Fue necesaria la intervención del Camarín del Carmen, que ya contaba con dos años de trayectoria en la organización de conciertos de cámara, jazz y teatro, para que los aficionados al género volvieran a asistir a temporadas regulares de ópera.

El final de la ópera había dejado a muchas personas sumidas en la nostalgia. Una de ellas era Gloria Zea, que como directora de la Fundación Camarín del Carmen ya había empezado a soñar con la idea de reiniciar la ópera en nuestra ciudad. No obstante, dicho proyecto sólo tomó vuelo cuando organizó audiciones para un grupo de jóvenes intérpretes líricos. Así inició, nuevamente, la difícil tarea de realizar ópera en Bogotá, pero esta vez sin contar con un teatro, escenografías, vestuarios, cantantes, un solo peso o el apoyo de Asartes, de Colcultura o del Estado.

En esta labor de reconstrucción de la escena lírica capitalina participaron la directora de la Fundación y varios miembros de la antigua junta de Asartes, como Hernán Beltz y Jaime Aponte, que se encontraban activos en la dirección de la Fundación Camarín del Carmen; así mismo, colaboraron algunos miembros de esta institución como: Belisario Betancour, Genoveva Carrasco de Samper, Raoul Bleier, Bernardo Hoyos y Eduardo Wiesner. Todos ellos, junto a Fernando Toledo, José Román Fernández y Alvaro Hernán Mejía, antiguos miembros de Asartes que apoyarían la gestión de la Fundación a futuro, veían con buenos ojos el renacimiento de la Opera de Colombia. Para llevar la temporada a cabo se decidió comenzar en el nivel de una ópera experimental, es decir, con cantantes de cierta experiencia académica, pero no necesariamente profesionales consagrados. La primera pieza que se montó fue Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart.

Para efectos de la gestión, el Camarín consiguió la ayuda de entidades como Colcultura y el Banco de la República, del ámbito estatal, y al Teatro Colsubsidio, del privado. También participaron las universidades de Los Andes, Externado y Nacional de Colombia, al tiempo que la Universidad de Roma se comprometió, a la luz de un convenio excepcional, a presentar un director y un escenógrafo en los teatros capitalinos.

Tomado del libro Opera de Colombia 30 años, 1976-2006, Fundación Camarín del Carmen

La Ópera de Colombia ha alcanzado su madurez. Hace 27 años, desde la dirección de Colcultura, le dimos vida y, temporada tras temporada, la vimos crecer y robustecerse, hasta llegar a un nivel de calidad indiscutible. Sin embargo, al cabo de algunos años, por ese afán destructivo e insensato que ha caracterizado a menudo nuestra historia cultural, el Gobierno Nacional en 1986 tomó la determinación de acabarla. La revivimos, y después de un tiempo, -1991-, y en un lento proceso que nos ha costado sangre, la levantamos de nuevo: la crianza de un hijo no habría necesitado mayores cuidados. No es una metáfora: el amor y el esfuerzo que pusimos en esta tarea han sido desmesurados.

Ha sido una experiencia arriesgada, sufrida y bella y aquí está el resultado: a los 27 años de edad, la Ópera de Colombia es una empresa artística madura, cuyas producciones descollan a nivel internacional por sus elevados estándares de calidad. Su personal, artístico y técnico conforma un equipo eficiente y preparado, hábil y profesional, con capacidad de sortear cualquier reto. A fuerza de trabajo, de intentos y equivocaciones, aprendimos a hacer ópera. Y hoy podemos decir que hemos logrado un nivel de excelencia que nos llena de orgullo y satisfacción.

El público que asiste a esta Temporada tendrá la prueba más significativa y diciente del nivel que hemos alcanzado; la producción de la "Flauta Mágica", una de las obras cumbres, más exigentes y complejas del repertorio lírico universal, segundo título de nuestra Temporada 2003, se constituirá en un verdadero hito en nuestro devenir musical, ya que se trata de una producción totalmente colombiana, en la cual sus 16 solistas, sus directores escénicos y musicales, son jóvenes talentos nacidos en nuestro país, y formados, en su mayoría, por la Fundación Camarín del Carmen.

Los colombianos estamos recobrando lentamente la confianza en nuestro país, miramos al futuro con actitud positiva, convencidos que uno de los capítulos más dolorosos de nuestra historia está llegando a su fin. La Ópera ha crecido en tiempos difíciles, acosada por mil dificultades, pero no ha renunciado jamás a su función esperanzadora.

Sin embargo, el aire nuevo que circula entre los colombianos no ha disipado las amenazas que asedian el quehacer artístico y cultural de nuestro país. La insensatez y la destructividad no han dejado de rondar por nuestro medio. Colombia es un país culto, así se le tilda internacionalmente, pero esto no quita que existan fuerzas oscuras empeñadas en demostrar lo contrario.

La Ópera es un patrimonio nacional, fruto del trabajo y la tenacidad, del talento y la inteligencia: sus dividendos" son de todos los colombianos.

Por ello, no podemos permitir que ella vuelva a desaparecer de nuestra vida cultural. Esta es una conquista que es de todos, de ustedes y de nosotros, de nuestra historia, de nuestro país. Defendámosla, protejámosla. Permitamos que siga creciendo. Su existencia, su continuo crecimiento, nos ayudará a construir un país mejor, más lejos de la barbarie, más justo, más civilizado.

Gloria Zea, Directora

Tomado del folleto Opera 2003, La Flauta Mágica, Fundación Camarín del Carmen