Omar Rayo Reyes

Roldanillo, Valle

Pintores (Abstraccion geometrica)

Abstracto, Figura

Omar Rayo

pintor

 

ARTE DE COMPLICIDAD

LA OBRA GRAFICA DE OMAR RAYO

por Oscar Collazos

Guantes, tijeras, alfileres, lazos en un pubis desnudo; puertas, aldabas, cerraduras, pestillos, papeles en uno e infinitos dobleces; pantalones, camisas, salidas de baño, chaquetas. La simple enumeración de objetos sugiere (propone) un inventario. ¿Pensamos en la revaloración crítica que ensayó el pop y él mismo cerró en una inocua mitología? No, de ninguna manera: no hay mitología en esta paciente obra gráfica de OMAR RAYO. Todavía mitología supone la congelación de un objeto en sus virtudes, convertidas en hipérbole o reducidas a metáfora. Nunca su dimensión poética cotidiana: no hay cotidianidad en un mito, porque carece de tiempo o se mueve en un "eterno retorno", en un "tiempo circular". Para entendernos, en cada objeto gráfico, en cada detalle geométrico, en la insistente presencia de formas cotidianas, más que una mitología, RAYO esboza y desarrolla una cotidianidad obsesiva, ajena al humor punzante del pop, ese humor que a veces ha lindado con el espectáculo, ese espectáculo que en ocasiones acude a una carnavalesca fanfarria. Su humor ya que lo sugiere se acerca a una elegante ironía: no hay posibilidad de risa, sólo de sonrisa: aquella que implica y complica, aquella que desliza una sutil complicidad entre el espectador y lo visto, entre el artista, el espectador y la obra realizada. La espectacular comicidad del pop (su desbordada caricatura) en RAYO se hace mesurada, discreta elaboración poética. Quizá como en las Odas elementales de Neruda o en el acento aparentemente banal de cierto Jacques Prevert. Más que teatrales, pues, nos referimos a sugerencias poéticas: verbalización del ingenio, objetivación gráfica de la banalidad. Incluso las formas humanas ( rematadas con títulos de orígen literario: "Sun And Sand Scene" , "Waiting for you ",

" Portrait of Yaro Arom" , "Let me alone", etc.) son presencia inmovil, distorción (¿ geométrica?) paralizada, gesto congelado en un espacio que rehuye lo que habitualmente llamamos erotismo. En su "Meditación efímera sobre mi infancia" ( 1963) o en "Cosmonauta" ( 1964) las formas anatómicas son bosquejos, insinuaciones, proyecto de objetos caprichosos, como esas sombras que sobre una superficie plana describe la luz al interponérsele un divertido juego de manos.

¿Podría decir que objetos, detalles, formas humanas paralizadas en un movimiento, son reminiscencias, esa otra fuente de toda poesía? Quizá esté en lo cierto o en una de las tantas interpretaciones, lecturas posibles de esta obra. Entre 1963 y 1964 OMAR RAYO parecía aproximarse a un desenfadado erotismo que, uno o dos años más tarde, se suspende en un nuevo proyecto geométrico: parejas copulando con un acrobática ingeniosidad, cuerpos liberados de la rutina y entregados a un ritual, es decir, entregándose a un ritual que la ortodoxia del amor llamó casi arqueológicamente "anormalidad". También aquí, también en estas re-descritas referencias del milenario erotismo gráfico oriental, RAYO deslizaba una refinada ( término maltratado que en ciertos artistas se hace indescartable, esto es, obligatorio), una refinada ironía: un pezón que es un pezón, que es un punto en relieve; un sexo que es un sexo, que es un clavo invertido; dos cuerpos que son cuerpos, que son nada grotesca pero sí equilibrada deformidad.

De seguir la trayectoria de los últimos doce o catorce años de RAYO, descubriríamos momentos significativos de su obra, tensiones que de una a otra época se resuelven, no tanto en la mescolanza de sus elementos (objetales, anatómicos y rigurosamente geométricos), como en la metódica elaboración de unos y otros. El orden matemático (un orden que para el profano aún envuelve el misterio de lo no resuelto, de esa operación interminable que siempre lleva una incógnita) se desprende de su "frialdad" tradicional, del modrianismo que a buena hora fue recuperado por el arte publicitario o reducido a pastiche por el epigonismo de todos los tiempos de búsqueda. Omar Rayo busca algo más que el impacto visual, el juego ilusorio de imágenes: intenta preguntarse sobre lo desconocido o asaltar la racionalidad del espectador que se zambulle o se pierde en el origen o en la continuidad de una línea, un volumen o un entrecruce de formas. La artesanía que supone tal empresa, cede al arte casi fríamente perfeccionista de sus resultados finales.

Pero allí en donde veíamos clausurado un período (¿no es éste el movimiento inevitable de toda creatividad?) RAYO interpone apenas una tregua: vuelve sobre sus objetos, y éstos son bombillas, llaves imponentes, lápices, sobres de correo, objetos mecánicos, guitarras, alfileres, candados, compases, tijeras. La figuratividad de su etapa precedente pasa a ser la representatividad objetal de la siguiente, representatividad que entre lo esquivo de su humor y lo "banal" de su poesía se resiste, una vez más, a la comedia, esto es, a la risa o a la hipérbole. Arte de complicidad, la obra gráfica de OMAR RAYO es, también, arte de sentimentalidad: la aproximación al objeto conlleva una entrañable afinidad con sus virtudes (formas o usos cotidianos), una paciente tolerancia de su desgaste, y de allí que en el grabado se les despoje del óxido, de los pliegues inoportunos, del efecto irreversible del tiempo: son objetos resplandecientes, renovados, de a veces descomunales dimensiones, no tanto por su dimensión real como por el espacio en que han sido instalados.

Poesía de la banalidad, también cabría hablar -en el arte de RAYO- de una poesía de la cotidianidad: como en un Haiku, la metáfora sirve a un juego breve y contenido de asociaciones y toda analogía conlleva un hermoso desconcierto.

Oscar Collazos 
Tomado del Folleto: Museo de Arte Moderno - 1973

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Omar Rayo: una revelación óptica

Por A. P. ONICIU 

La nueva exposición de Omar Rayo es una revelación óptica. El ojo puede seguir los dobleces no solamente en cada cuadro, sino también de cuadro en cuadro. El efecto es parecido al de un filme rápido de una flor abriéndose. Las superficies dan la ilusión de doblarse, desdoblarse, de ondular y tejerse y el espectador las sigue, fascinado. En una pared larga de la Galería Misrachi de Nueva York, donde esta la exhibición, hay doce cuadros del mismo tamaño que demuestran variaciones de color sutiles, los cuales realzan la impresión de ductilidad y movimiento. Van de amarillo y rosado a verde luminoso y rojo brillante, amarillo y azul, azul y verde, amarillo y violeta. Varían como camaleones ópticos. 

En cada uno el color sirve para llevar el ojo a seguir la forma. Las últimas obras en esta pared son grises y negras o blancas y negras. Después de la riqueza de color, uno tiene la impresión de haber llegado a una esencia, a la verdad de la ilusión del doblez. Los cuadros, blancos y negros son el ideal absoluto. 

Al dar la vuelta de la esquina de la pared larga, uno sigue enfrentando cuadros blancos y negros sobre la pared del fondo y también en las varias particiones que dividen la galería. Cada obra, aunque recuerde o tenga ecos de las otras, es una personalidad en si, sin ser en absoluto figurativa. Las ideas del artista han llegado aquí a la plenitud de su desarrollo -plenitud que no se agota, sino que vive y renace de sí misma-. Dando la vuelta de la exposición, tres cuadros devuelven el espectador a la bella ilusión de color explorada en la primera pared. Dos son verdes brillantes con negro y uno es amarillo y rojo. En el último los colores primarios trabajan estructuralmente como el blanco y negro. 

Rayo es un mago que quita los velos de la ilusión, uno por uno, color por color, doblez por doblez.  En esta magia juegan todos los elementos que entraban en los cuadros anteriores. Ahora están mezclados con una nueva madurez. El doblez y el tejido han sido usados antes por Rayo, y siempre a base de cintas que se cruzan y se doblan. Pero ahora la cinta nunca es suelta, sino hace una forma compacta que muchas veces sale de un fondo creado por las cintas mismas. En "Carijoná, la forma central es tejida de su propio fondo. En "Guabino" y "Yuruti", el fondo se dobla en un cuadrado de tres dimensiones aparente mente acolchonado. En un caso, el cuadrado esta hecho de cuatro partes tejidas y en el otro de cuatro partes que parecen cerrarse, así que el espectador quiere abrir la forma para ver la superficie nueva que debe estar escondida del otro lado. 

"Camba" es una forma blanca y negra, sencillamente doblada. En realidad es una sola cinta de muchas rayas que flota sobre la pared. Es una tela irregular y las rayas dan vuelta, siguiendo la exigencia de la forma de la tela, pero ablandándose a base de las sombras usadas por Rayo. "Camba" es uno de cuatro cuadros que tienen un poder especial En "Arhuaco", "Macona" y "A. 1. L. A.% la forma es casi escultura. Las telas han sido hechas para conformarse a la idea del artista. Están mas cerca que ninguno de los otros de ser enormes cintas verdaderas, realmente tejidas por Rayo. En "Arhuacó" y "Macuná, por detrás de la tela-base cuadrada, parecen pasar dos cintas que luego se doblan dentro del área de la tela o salen en extensiones más allá de la superficie original. Tal es el poder del blanco y negro y la profundidad de la sombra que Rayo parece haber tejido con piedra. Por esta razon, estas obras son semejantes a ídolos o caracteres permanentes en una es critura de dioses. 

Otro elemento que se ha encontrado antes en los cuadros de Rayo, y más todavía en los grabados, es la apertura -el tajo del cual los lados son doblados para afuera-, revelando un plano además de los del fondo y del doblez. En esta exposición, el tajo tiene un papel muy importante. juega de una manera nueva con la sombra. Muchos cuadros, ya sea los decolores, o los de blanco y negro, tienen una apertura en el centro que mira al infinito. Algunas veces esta apertura es negra, como en "Inga" o en "Puinave". En otros, como "Muiname", "Sioná", "Chamilá, "Chóachi, "Tunebo", la apertura es azul -un azul claro que libera el espectador-. Uno no entra solamente en los cuadros, sino penetra, a través de ellos, un mundo desconocido. Las formas no son solamente estructuras laberínticas dentro de las cuales se puede uno perder, hechizado, sino puertas a la imaginación y la libertad.
En algunos de estos cuadros abiertos, las aperturas tienen formas totalmente nuevas, geométricas, en que el rectángulo y el cuadrado están combinados para formar una especie de ojo de cerradura. En "Muiname" hay tres . aperturas. En "Tunebo" con azul, en "Puinavé, "Chamila I1", "Inga" y "Chia roa" con negro, el efecto de la apertura es intensificado por el empleo de la sombra. Los dobleces forman en estos un valle profundo, oscurecido. Dentro de este valle esta la apertura. La experiencia es, entonces, doble. El ojo explora la profundidad de la sombra y después vuela hacia el exterior imaginado -ha- ; Cía la aventura-. Entre otras cosas, el espectador puede imaginarse el revés de la forma y pensar que es parte de un mundo todavía no nuestro. 

Otro elemento nuevo es que las cintas, en muchos casos, se han juntado a formar un plano y es el plano que se dobla y se enrolla, dando un movimiento casi líquido a las obras. Así es "Cuiva", donde los dobleces forman una especie de escalera que intensifica el efecto del tajo pintado de azul. En "Cerinza" las cintas forman un plano que luego se separa para formar una ola geométrica con efecto tubular. En "Chami" y "Tatuyo" toda la su perficie se ondula en un pliegue complicado producido por la sombra delicada. Estos últimos cuadros son casi táctiles y uno se pierde tanto en la sensación de algo suave como en el movimiento producido por la óptica de las rayas y el camino de los dobleces. 

En tres cuadros, "Guahibo", "Catio" y "Piaroa", el plano se divide y se trenza, terminan do en dos de ellos en el rodillo que Rayo ha usado mucho para añadir una verdadera tercera dimensión a sus obras. La  trenza no es solamente una extensión sino una parte integra de la forma. Uno tiene la impresión de que algo sólido (el fondo) se levanta, se separa, mueve, se ondula, trenzándose solo. 

La nueva exposición de Omar Rayó es una experiencia en que el ojo es capturado, experimenta el color, el movimiento y las posibilidades táctiles de la visión. La persona entera es forzada a nadar, correr, penetrar, liberarse, para volver otra vez. a lo que creía ser una superficie estática y plana. Al mismo tiempo, tiene que percibir el orden, la razón de cada obra y del conjunto de las obras. Compara y analiza porque su mirada lo lleva al pensamiento. También el impacto de cada obra, su unidad dominadora, su movimiento dentro de si misma y hacia si misma, hacen que el espectador vea en ella un símbolo, una metáfora visual de toda la experiencia humana. La obra de Rayo entrega una experiencia sensual al espectador que lo lleva al entendimiento y crea en el un concepto poético y al mismo tiempo real del mundo. Quien no ve esto, se ha cerrado a la experiencia.

Tomado de la Revista Cromos No.2793, 26 de julio de 1971